Kariye’deki Resim Sanatı

KARİYE’DEKİ RESİM SANATI ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME

Nusret Polat

Kariye Camii, Bizans döneminde Chora Manastırı’nın içindeki bir kiliseydi. Manastır yapıları zamanla yok oldu ve geriye sadece bu eser kaldı. Yapı, Bizans dönemindeki sayısız manastır kilisesinden biri olmakla birlikte içindeki resimler açısından benzersizdir. Bizans üzerine yazan tüm kültür ve sanat tarihçilerinin ağız birliği ederek söylediği gibi, geç Bizans görsel sanatının değerlendirilmesi neredeyse bütünüyle Kariye’deki mozaik ve fresklere bağlıdır. Dolayısıyla bu yapıyı ve içindeki sanatı özenle korumak bizim için bugün bir insanlık ödevi ve medeniyet göstergesidir… 

Chora Manastırı Kilisesi, Theodoros Metokhites’in büyük kültür projesidir. Kariye’deki resim programını borçlu olduğumuz Metokhites, 14. yüzyıl Bizans’ının en önemli devlet adamlarından biri ve Bizans’taki hümanist kültürün Mihael Psellos sonrası en önemli temsilcisidir. Metokhites, 1316-1321 tarihleri arasında Kariye’de hem geniş çaplı bir onarım yaptırmış hem de kilisenin güneyindeki parekklesion olarak bilinen ek şapeli inşa ettirmiştir. Metokhites’in kabrinin de olduğu bir panteon olarak tasarlanan parekklesion, geç Bizans sanatının en değerli sanatsal çalışmaları olarak günümüze kadar gelen nadide fresklere ev sahipliği yapmaktadır. Nartekslerde ise yine nadide mozaikler vardır. Kariye’nin resim programına baktığımızda, “Hz. Meryem’in yaşamına ayrılmış yirmi bölümden oluşan bir dizi, on dört bölüm halinde Hz. İsa’nın çocukluğu dizisi ile, en azından otuz iki sahneden oluşan Hz. İsa’nın peygamberlik dönemini anlatan bir dizi görürüz”.

Metokhites’in Kariye’deki bâniliği, içini Giotto’nun aynı dönemde resimlediği (1303-1305) Padua’daki Arena Şapeli adıyla da bilinen Scrovegni Şapeli’nin bânisi Enrico Scrovegni ile karşılaştırılmıştır. Scrovegni gibi Metokhites de ruhunun öteki dünyadaki kurtuluşunu garanti altına almak istiyordu, o nedenle Kariye’deki tasarımı gerçekleştirmişti. Ancak Metokhites aynı zamanda oldukça ben-merkezci biriydi ve adının ölümsüzleşmesini de istiyordu; yani bâniliğinin dünyevi motivasyonu da bir o kadar kuvvetliydi. Nitekim kilisenin ana alanına (naos) girmeden önce iç nartekste bulunan kapıda yer alan Tahtta İsa ve Theodoros Metokhites adlı mozaikte Metokhites’i kilisenin maketini tıpkı bir imparator gibi Hz. İsa’ya sunarken görürüz. Metokhites her ne kadar Hz. İsa’nın altında dizleri üstüne çömelerek maketi sunsa da onun Hz. İsa figürüyle aynı boyutlarda olduğu görülür. Bu sahne kendisine biçtiği ben-merkezci değerin açık bir kanıtıdır. Öyle ki mozaikte gözlerden kaçmayan en bariz şey, Metokhites’in logothetes şapkasının haşmetinin Hz. İsa’nın kutsal halesini gölgede bırakmasıdır. 

Scrovegni Şapeli ile Kariye Camii’ndeki resimler de karşılaştırılabilir. Scrovegni Şapeli’ndeki freskler, figürlerin natüralizmi ve mekânsal derinlik yaratımıyla Rönesans sanatının öncü örnekleri kabul edilirken, geç Bizans sanatının en önemli resimleri olan Kariye’deki mozaik ve fresklerin bazı noktalardan Giotto’nun freskleriyle benzerlik gösterdiği rahatlıkla söylenebilir. Fakat bu benzerliğin Batı sanatına öykünme olmadığı Bizans sanatının kendi içinden gelen bir değişimin sonucunda olduğu unutulmamalıdır. Giotto’nun figürleri, adını ne yazık ki bilmediğimiz Kariye’deki sanatçının/sanatçıların figürlerinden daha gerçekçi olsa da, Kariye’deki figürlerin Ortaçağ Bizans sanatını bire bir tekrarlamadığı, kendi içinde belli oranda yenilik getirdiği görülmektedir. Giotto’nun resimlerinde Hz. İsa ya da Hz. Meryem gibi kutsal figürlerin kutsal olmayan figürlerden daha büyük çizilmesine son verildiği, figürlerin (duygusal özellikleriyle birlikte) doğal gerçekliğe uygun olarak insani ölçekte çizildikleri bilinmektedir. Kariye’de ise, kutsal figürler hâlâ kutsal olmayanlardan bir nebze daha büyük çizilmiş olmakla birlikte (öte yandan kendisini ‘imparator’ gibi gören Metokhites’in Kariye’nin maketini sunduğu mozaikte Hz. İsa figüründen küçük olmaması ve resmin doğal gerçekliğe yakınlığı dikkat çekicidir) bu resimlerde hem mekânsal derinlik yaratıldığı hem de figürlerin yüzlerinin belli oranda ‘natüralist’ bir tarzda resimlendiği görülür. Bizans sanatındaki ‘natüralizm’, Batı’da natüralizmin kurucusu kabul edilen Giotto’dan (1267-1337) daha sonra ortaya çıkmış değildir. Henüz 1261 tarihinde, Latin istilasının hemen akabinde, Ayasofya’da yapılan, bugün figürlerin bedenleri olmasa da yüzlerinin hâlâ mevcut olduğu Deisis (Yakarış) mozaiğinde Hz. Meryem figürünün yüzü geleneğin etkisinde çizilmiş olsa da özellikle Hz. İsa’nın yüzünün natüralist tarzda yapıldığı görülmektedir. Fakat Hz. İsa figürünün de Sina’daki Azize Katerina manastırında bulunan, geç Antik Çağ’ın natüralizmi etkisinde 6. yüzyılda yapılmış bir Hz. İsa portresine çok benzediği görülür. Demek ki geç dönem Bizans sanatçısı, Giotto’nun aksine, natüralizmi ‘icat etmek’ten çok ‘yeniden keşfetmiş’tir. Bizans sanatı bu natüralist figürleri geleneğin etkisinde kalarak başka kiliselerde tekrarlamıştır. Örneğin Deisis mozaiğindeki Hz. İsa’nın yüzü, Sırbistan’daki Sopocani Manastırı Kilisesi’ndeki 1260’lara tarihlendirilen Koimesis’teki (Hz. Meryem’in Uykuya Dalması) –ki sanatçıları Bizanslıdır– Hz. İsa figürünün yüzüne benzemektedir. Yine de bu benzerliğin bire bir aynı olmadığını da belirtmek gerekir. Buna karşılık Kariye’deki Pantokrator İsa (Kâinatın Efendisi İsa) resimlerinin ise Ayasofya’daki Deisis’ten kopya edildiği görülmektedir. Anlaşılan o ki Bizans sanatı Batı sanatıyla eş zamanlı olarak bir tür ‘natüralizmi’ uygulamış ama bunu hem mantalite hem de üslup anlamında gelenekle ilişkisi içinde gerçekleştirmiştir. Giotto duvarda izleyici için dışarıdan bakılabilen “pencereler” (Alberti) açarken, Bizanslı sanatçı fiziki mekân ile resimsel mekânı birlikte tasarlıyordu; böylece Kariye’deki kişi duvarlardaki sahnelerin dışında değil içinde yer almış oluyor, duygusal anlamda çok daha büyük bir etkinin altına giriyordu. Kariye’deki tasarıma günümüz enstalasyon sanatının mantığının hâkim olduğu rahatlıkla söylenebilir. Eğer bugün Ayasofya’nın veya Kariye’nin sanatsal formlarda oynama becerisi gösteren sanatçısının ya da sanatçılarının adını bilmiyorsak, bunun sebebi, Bizanslı sanatçının Orta Çağ mantalitesine, 16. yüzyılda yazan Giorgio Vasari’nin iddia ettiği gibi, kölece bağlı olması ve bu mantaliteyi gözü kapalı tekrarlaması değil (kaldı ki Vasari eğer Kariye’yi görseydi kendi yaşadığı dönemde İtalyan sanatına hakim olan maniyerist tarzı andıran bir üslubun Bizanslı sanatçılar tarafından icra edildiğini görüp hayrete düşebilirdi), kendisini geleneğin içinde çalışan bir sanatçı olarak görmesinin sonucudur. Geleneğin içinde çalışmak değişime tümden kapalı olmak demek değildir, onunla bağlantıyı koparmadan çalışmaktır. Elbette burada sınırlar bellidir. Bizanslı sanatçının ‘natüralizm’inin doğrudan doğa gözlemine dayandığı pek söylenemez. Yine de istisnalar vardır. Örneğin, Kariye’deki dış nartekste yer alan Kana Düğünü adlı mozaikte yer alan küpler, sürahi ve bardak 14. yüzyılda yaşayan Bizanslıların evlerinde kullandıkları gerçek nesnelerden kopyalanmıştır. Yine aynı mozaikte, Hz. İsa, Hz. Meryem ve iki havariyle kıyaslandığında, resimde yer alan hizmetçilerin gerçeğe yeterince uygun betimlendiği görülür. Kariye’deki resimlerin gerçekçiliğine ilişkin genel kanı onların gelenekten kaynaklanan görsel ve edebi modellere dayandığıdır. Fakat modellerin yer yer takip edilmediği, farklı tarzların bir arada denendiği, birbirine karıştığı ve böylece karmaşık bir özgünlük yakalandığı görülmektedir. Robert G. Ousterhout, Kariye’de ‘postmodernist’ bir yaklaşımın hâkim olduğunu, “bütünlük eksikliği, tezat ve eski ile yeninin yanyanalığının baştan öngörüldüğünü” iddia eder. Bizanslı sanatçı, maddi dünyaya manevi-aşkın dünyandan çok daha fazla değer verdiği ve böylece kutsallığın değerini yok ettiğini düşündüğü için Batı tarzı natüralist gerçekçiliğe başvurmuyordu. Fakat bu demek değil ki Bizanslı sanatçı dinsel olana dünyevi olan hiçbir şey katmıyordu. O, gerektiği ölçüde maddi dünyaya başvuruyordu. “Manevi doğrularla yoğun ilişkisine karşın, Kariye’nin sanatı ve genelde Bizans sanatı… Bizanslı izleyicinin her günkü deneyimine atıfta bulunarak gerçek dünya dediğimiz, bizim maddi varlığımızın dünyasıyla da ilgiliydi”.

Natüralizm dışında Rönesans sanatının temel bir başka unsuru olan mekânsal derinlik yaratma da Kariye’deki bazı mozaik ve fresklerde çok net bir şekilde karşımıza çıkar. 14. yüzyılın başında doğrusal perspektif tekniği henüz bulunmadığı için resimlerdeki mekân ve üç boyut yaratımı yeterince gerçeklik hissi vermemekle birlikte Kariye’nin sanatçısının, Giotto’dan az olsa da, belli oranda bir realizm eğilimine sahip olduğu görülmektedir. Bu eğilimin en net görüldüğü fresk, parekklesionun bema kemeri güney kısmında yer alan Hz. İsa’nın Jairus’un Kızını Diriltmesi’dir. Bu resimde kutsal figürler insani boyutta değil maniyerist tarzda uzatılmış anıtsal figürler olarak karşımızdadır ama ayakları gerçek anlamda mekân hissini yaratacak biçimde yere basar. Arkada karşılıklı resmedilmiş iki antik tarz yapı üç boyut yaratacak biçimde mekâna yerleştirilmiştir. Figürler de arkalı önlü yerleştirilerek bir mekânda bulunulduğu hissini artırmaktadır. Bir başka örnek ise, dış narteksteki Vergi İçin Kaydedilme adlı mozaiktir. Burada da figürler natüralist değil maniyeristtir. Fakat üç boyutlu bir mekânın içindedirler. Roma valisi Cyrenius gövdesi arkada ayakları önde olacak biçimde gerçekçi bir şekilde bir tahtın üzerinde oturmaktadır. Arka plandaki bir ağacın varlığı dünyevi bir mekânın içinde olduğumuzu hatırlatmak için oraya yerleştirilmiş gibidir. 

Öte yandan Rönesans resminin alameti farikası olan perspektif tekniğinin Kariye’deki bir freskte doğrudan Batı etkisinde uygulandığı görülmektedir. Tahtta Oturan Hz. Meryem ve Çocuk adlı bu fresk elbette Metokhites dönemine ait değildir; 1453’ten biraz önce, dış narteks duvarının ikinci bölmesinin kemerine yerleştirilen son mezar anıtı (Mezar G) için yapılmıştır. Hz. Meryem ve çocuğun üzerine oturduğu taht ile karşısında yer alan kadın figürü gayet iyi çizilmiş bir üç-boyutlu mekâna yerleştirilmiştir. Her ne kadar perspektif mükemmel olmasa da bu sahnede başarılı şekilde Batı tarzı rakursi tekniğinin uyguladığı açık bir biçimde görülmektedir. Bu fresk Bizanslı sanatçının 15. yüzyıl İtalyan sanatını bildiği ve uyguladığını gösterir.

Kariye’deki Anastasis, Göklerin Dürülmesi ve Günahkarların Azabı gibi fresklerin çarpıcılığı üzerinde çok şey söylenmiştir (bütün bir ikonografik programı burada elbette ele alamayız). Ayrıca Yakup’un Merdiveni’nin içine yerleştirildiği lünetin biçimini takip etmesi ve yarattığı üç boyut yanılsaması gerçek bir baş yapıttır. Üç boyut yanılsaması ve derinlik yaratımı Bizanslı sanatçının istediğinde gayet yapabildiği gerçekçilik elemanlarıdır, ama o resmin kutsallığını bozmamak ve sahip olduğu gerçeküstü ilahi atmosferi yoğunlaştırmak için gerçeklik yanılsamasını işine yaradığı ölçüde oldukça kısmi olarak kullanır. O nedenle Rönesans resmindeki doğrusal perspektifin Bizans resim sanatında karşımıza çıkması beklenemez…