REVNAKOĞLU, TEMAŞA VE TİYATRO
Nilgün Firidinoğlu
Mustafa Koç, Cemaleddin Server Revnakoğlu’nun devasa arşivinden çok büyük bir emekle hazırlanan Revnakoğlu’nun İstanbul’u, İstanbul’un İç Tarihi: Fatih adlı eserin giriş yazısında “koca bir şehrin, hafızasını toplamaya çalışan”[1] bir ilim insanı olarak tanımlar onu. İstanbul’un belleği demek Osmanlı ve Türkiye tiyatrosunun da belleği demek. Bu bakımdan bu eser bizi Revnakoğlu’nun tiyatro üzerine kaleme aldıklarıyla buluşturduğu, Koç’un sözleriyle onun uğultular içinde duyulmayan sesini tiyatro tarihçilerine duyurduğu için çok ama çok kıymetli.
Mustafa Koç, Revnakoğlu Tiyatroda başlığı altında kültür tarihçisi Cemaleddin Server’in tiyatroyla alakasını şu sözlerle anlatır:
Okul yıllarında ve okul yıllarından itibaren kendisini büsbütün tiyatronun içinde buldu. Direklerarasında ve Direklerarası kayboluncaya kadar o operet, tuluat ve modern tiyatronun kulisinde, kadrosunda bazen de sahnesinde bulundu. Halkevi rejisörlüklerini gönüllü olarak üstleniyordu.[2]
Revnakoğlu’nun tiyatro pratiğine ilişkin deneyimlerinin yanı sıra tiyatromuz ve tiyatro tarihimiz üzerine eleştirel yazılarının dönemin gazete ve dergilerinde yayımlandığını görürüz. Bu yazının sınırları dâhilinde, Revnakoğlu’nun tiyatro üzerine yazdıklarına ve tiyatro düşüncesine bakmaya çalışacağım.
Tiyatro, Revnakoğlu’nun yetiştiği ve ölümüne değin yaşadığı muhitin (Fethiye ve çevresi) bir parçasıydı. 19. yüzyılın son çeyreğinde başlayan hareketlilikle sonradan İstanbul’un tiyatro yaşantısının merkezi hâline gelecek bir muhitti burası. Bir yanda operetler, vodviller ve Darülbedayi, bir yanda orta oyunu ve tuluat kumpanyalarıyla “buraya” has bir deneyimi ortaya çıkarması açısından Fatih, eski ve yeninin hem gerçek hem de metaforik anlamda “sahne” bulduğu bir semtti. Revnakoğlu’nun tiyatroyla kurduğu ilişkiyi daha iyi anlamak adına onun “tiyatro” kelimesiyle neyi kastettiği ya da kastetmediğini kavramamız gerekiyor. Yazarın kendine özgü bir sınıflandırması/tanımlaması olduğunu görüyoruz: “temaşa” ile geleneksel gösterim sanatlarını, yani Karagöz, orta oyunu ve tuluatı, “tiyatro” ile de Batı tarzı yazılı tiyatroyu kasteder Revnakoğlu.
Bu tanımlama “temaşa”yı alaya alan bir tutuma karşı yazdıklarında keskin bir biçimde gösterir kendini: “Görüyor musunuz: Temaşa ile iştigali, âdiyet sanan bu irfansız herif şark sahnesi olan ‘Temaşa’nın (tiyatro)dan daha Türk olduğunun farkında değil.”[3]
Revnakoğlu’nun tiyatro yazılarının ağırlıklı gündeminde temaşa ile tiyatronun bir sentezi olan tuluat ve onu küçümseyen bakışlara karşı giriştiği savunmalar yer alır.[4] Revnakoğlu’nun oyunculuk deneyimi de buna paralel bir görüntü arz etmektedir. Kendi sahne deneyimi için Batılı (yazılı dramatik metin) ve geleneksel (açık biçim) tiyatro formlarını bir arada kullanan eski bir orta oyunu sanatçısı olan Musahipzade’yi seçer. İlber Ortaylı’nın söylediği gibi “Manakyan Tiyatrosu’na giden, ama orta oyunu amatörlüğü yapan”[5] Musahipzade Celal’in Aynaroz Kadısı adlı oyununda Âdem rolüne çıkar. Tuluatta devrim yaptığını, türü çağın gerekleriyle/yenilikleriyle buluşturduğunu düşündüğü Naşid Özcan ile paylaşır bu oyunda sahneyi. Revnakoğlu için sahne tam da yukarıda bahsettiğimiz gibi eski ve yeninin, şarkın ve garbın bir araya gelebildiği, özgün bir deneyimin potansiyel mekânı hâline gelir: Geçmişi ve şimdiyi bir arada deneyimleme imkânı sunan bir uzam/mekân.
Revnakoğlu, tiyatroyu yükseltmek için temaşayı batıranlar olarak nitelendirdiği tuluatı aşağılayanlara şu sözlerle karşı çıkar:
Şaşıyorum, sahnede başkalarının sözlerini tekrarlamak sanat da – yaradana sığınıp-saatlerce çene yarıştırmak neden sanat değil? Kitaba, suflöre, rejisöre bağlı sanatkâr kıymet ve hüvviyet taşıyor da kafasından ve zekasından başka bir şeye metelik vermeyen tuluatçı neden bir şahsiyet olamıyor? Bu ezeli suali halletmiş bir adama rastlayamadım.[6]
Revnakoğlu’nun yukarıdaki tespitleri ilgi çekicidir. Batıda özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren tiyatro kuramı ve pratikleri bağlamında tartışılmaya başlayan yazılı metin ve doğaçlama arasındaki, ilkinin lehine olan, hiyerarşiyi kendi gösterim deneyimlerimiz üzerinden tartışmaktadır yazar. Burada dikkati çeken unsur, Revnakoğlu’nun meseleye salt nostaljik bir duygulanımla yaklaşmıyor olmasıdır. Yazarın, aynı zamanda icra/performans üzerinden bir değerlendirme yapması da oldukça önemlidir.
Yine aynı çalışmada Revnakoğlu, tuluat sevgisinin bu sanata karşı tarafsızlığının önünde engel olamayacağını ifade eder. Fatih Halkevi’nde verdiği konferanslarda ileri sürdüğü argümanlarının yerli kaynaklar kadar yabancı kaynaklara da dayandığını söyler. Bu yazıda Ignac Kunos, Helmutt Ritter vb. gibi birçok önemli araştırmacının isimlerini zikrederek muarızlarına bunları da okumalarını salık verir.[7]
Revnakoğlu bazı seslerin duyulmadığı ya da duyulmak istenmediği gerçeğini çok iyi bilen birisi olduğu için “öteki sesleri” kaydediyor. Tiyatro tarihimiz üzerine yapılan çalışmalarda Revnakoğlu’na pek sık rastlamayışımız garip bir tesadüf değil kanımca. Çünkü Revnakoğlu ilmî motivasyonuyla beraber şeylerin/kişilerin/kurumların tarihten silinmesi tehlikesine karşı bir refleks olarak da çalışmalarını ortaya çıkarmış bir araştırmacı. Kendi tabiriyle tiyatro tarih yazımında karşılaştığı “hasis hislerin ve kasden yapılan tahrif ve tarafkirlik gibi haksızlıkların”[8] önünü kesmek gibi önemli bir amaçla çıkıyor yola. Neden yapılır kıskançlık, tahrifat ve taraflılık tiyatronun tarihi yazılırken? Bu nedenleri ve niçinleri doğrudan açıklamaz belki Revnakoğlu, ancak yazılarına, tiyatro anlayışına, muhitine, araştırma konularına bir bütün olarak baktığımızda fikir yürütmek mümkündür: Politik belirlenimler, geçmişten kopmakla ondan doğmak arasında yaşanan gerilimler, reddiyeler, kültür müteşebbislerinin estetik beğenilerinin hegemonik konumlanışı… Kısacası başka bir yazının konusu olacak önemli tartışmalar.
Dolayısıyla “tarihte olmayan neler var ki yaşıyor” diyen Revnakoğlu tarihin dışında kalanlara ya da bu potansiyeli taşıyanlara odaklanıyor ağırlıklı olarak yazılarında. Bu bağlamda yazılan tiyatro tarihi kitaplarını da eleştirir; kimi zaman âdeta bir serzeniş tonundadır onun bu eleştirileri.
(…) Maamafih pek de hayret etmeyelim. Mesleğinde hayatının yarım asrını eskiten sanatkâr için Bakınız biz de bu sanatın ilk eseri olan “Türk Temaşası” bile: “Bu mesleğin eskilerinden olan şefik safi beyi bütün İstanbul zevkle dinlemiştir.” gibi sudan diyeceğimiz 12 kelimelik ve ancak bir buçuk satırlık bir kayıtla iktifa ediyor. Ve kıs aleyhil bevaki.[9]
Selim Nüzhet Gerçek’in 1930 yılında yayımlanan Türk Temaşası: Meddah, Karagöz, Ortaoyunu başlıklı çalışmasına yöneliktir yukarıdaki eleştiri. Ahmed Necib üzerine Servet-i Fünun dergisinde kaleme aldığı bir başka yazı dizisinde ise Ahmet Fehim’in ilk Müslüman-Türk aktör olarak anılması hususundaki tarihsel yanılgıya değinir. “Talebeliğimden beri tiyatro tarihimiz hakkında araştırma yapmaktan tat duyduğum için bu bariz galatı gördükçe güler geçerdim.”[10] der. Ancak zamanla bu ve benzeri galatların gerçeğin yerine geçme tehdidi onu harekete geçirir. Unutulmamak/unutmamak için yazmanın, belgelemenin, kaydın, arşivin önemini hayatının amacı hâline getirmiş olan Revnakoğlu, Ahmed Necib’i “kayda/tarihe geçirmek” adına çeşitli yazılarında ve Halkevlerindeki konferanslarında bu “yanılgıyı” düzeltmeye çalışır. “Meçhul kalan bir ‘Şeref’in tarihi ve hakiki hüvviyetini nisyandan kurtarmak gibi küçücük bir hizmetim geçerse ne mutlu!”[11] şeklindeki sözleri onu harekete geçiren motivasyonu örneklendirmek için yeterlidir kanımca.
Revnakoğlu’nun tiyatronun tarihinde “yazılmayan”a yönelmesi bağlamında çarpıcı örneklerden bir diğeri, 1960’lardan sonra dahi eleştiri ve incelemelerde kendine sınırlı yer bulacak olan amatör tiyatro çalışmalarıyla ilgili 1939 yılında yazdıklarıdır. Cemaleddin Server Revnakoğlu, “Cumhuriyette doğan ve yalnız onun feyyaz nuriyle inkişaf eden ‘amatörler’ hakkında şimdiye kadar esaslı bir tetkik yapılmış değildir.”[12] diyerek Halkevlerindeki amatör tiyatro çalışmalarına ve burada karşılaşılan estetik, teknik ve fiziksel sorunlara değinir. Halkevleri sahnelerinde, onun tabiriyle, “heyecanlarını satmadan pir aşkına” didinen gençlerden ve onların oyunculuk özelliklerinden bahseder.
Dönemin ünlü oyuncularından Küçük Kemal’in desteğiyle yürüttüğü Fatih Halkevi’ndeki tiyatro çalışmalarını geleceğin oyuncu rezervini oluşturacak mühim bir ideal olarak benimser Revnakoğlu. Halkevi amatörlerinin çalıştırıcısı olarak oyuncunun sahip olması gereken nitelikleri ortaya koyarken, tek başına yeteneğin ya da tek başına ilmin yeterli olamayacağının altını çizer. Günümüzde de bu ikisi arasındaki dengenin kurulamadığını, “yeteneği” ilme/kültüre/bilgiye üstün tutma durumunun özellikle oyunculuk eğitiminde hâlâ karşılaşılan bir sorun olduğunu düşünürsek dönemine göre oldukça verimli bir tartışmadır yazarın burada yaptığı:
Mamafih memnuniyetle söylüyorum bu genç neslin içinde kültür seviyesi üstün olanlar ekseriyetedir. Yalnız “ilmin” kâfi geleceğine inanan bir adam değilim. Aktörün Ebussuud ahfadından olmasını şart koşmuyorum. Fakat unutulmamalıdır ki: tiyatro kendini gösterme san’atı; sahne ise, kültür ve heyecan mes’elesidir. Salahiyetsiz kaleme sarılmak; dolmadan taşmak tasavvuru besleyen “cüret”e benzediği gibi eskilerin “mektebi edeb” dediği sahnenin, Maarifemeydanı olduğunu da unutmak da hımbıllık olur.[13]
1940 yılından ölünceye değin (1968) İstanbul Belediyesi Mezarlıklar Müdürlüğü’nde mezarlık arşiv uzmanı olarak çalışan Revnakoğlu’nun[14] kültür tarihine ve özel olarak tiyatro tarihine duyduğu merakın bu araştırmalardan duyduğu zevkin en çarpıcı olanı ise bir hatırlatma/hatırlama mekânı olarak yine mezarlıkla ilgilidir.
(…) Kavuklu Hamdi daha dünkü adam. Şahsı ve sanatı hakkında bütün bildiğimiz “miş”ten ibaret değil mi? İki senedir bu adamın ve Kâtip Salih’in mezarlarını arıyorum, bulamıyorum. Eyüp’te, Beykoz’da sormadığım adam kalmadı. Kudeması, yerlisi, imamı, mümessili, hepsiyle görüştüm, mezarcıların en yaşlısını buldum yine bir Hızır yahut Akşemseddin çıkıp da burasıdır demedi.[15]
Bu sonuçsuz çabanın aktarıldığı kelimelerden sızan hüzün/üzüntü sadece okunmaz, âdeta karşımızda görünür. Mezar taşlarını bulmak, bu zatları geçmişten şimdiye getirmek, hatırlatmak anlamına gelir. Üzüntü ile küçücük bir hizmetin yaratacağı mutluluk arasında bir andadır Cemaleddin Server Revnakoğlu. Bir bakmışsınız Otello Kâmil’in vasisi, cenazesindeki üç kişiden biridir. Bir bakmışsınız, halkevlerinde konferanslar veren bir tiyatro tarihçisi, halkevi sahnesinde oyunlar yöneten bir rejisör; kendini sahneye atan bir oyuncu, Aynaroz Kadısı’nın Âdem’i. “Talebeliği(n)den beri bu işleri tetkikten zevk alan ve içlerinde bizzat yaşayan bir adamın sanatı ve salahiyeti”nden öğreneceğimiz çok şey olduğu kesin.
[1] Revnakoğlu’nun İstanbul’u, İstanbul’un İç Tarihi: Fatih, c. 1, Hazırlayan: Prof. Dr. Mustafa Koç, Fatih Belediyesi Kültür Yayınları, 1. baskı, İstanbul 2014, s. 13.
[2] age, s.77.
[3] Cemaleddin Server, Servet-i Fünun (Uyanış), No:2241-556.
[4] Revnakoğlu’nun İstanbul’u, İstanbul’un İç Tarihi: Fatih, c. 4, Hazırlayan: Prof. Dr. Mustafa Koç, Fatih Belediyesi Kültür Yayınları, 1. baskı, İstanbul 2014, s. 1577.
[5] İlber Ortaylı, “Siyasal Hikayeci Olarak Musahipzade Celal Bey”, Gelenekten Geleceğe, Ufuk Kitaplığı, İstanbul 2001, s.138.
[6] Revnakoğlu’nun İstanbul’u, İstanbul’un İç Tarihi: Fatih, c.4, Hazırlayan: Prof. Dr. Mustafa Koç, Fatih Belediyesi Kültür Yayınları, 1. baskı, İstanbul 2014, s. 1577.
[7] Revnakoğlu’nun İstanbul’u, İstanbul’un İç Tarihi: Fatih, c. 4, Hazırlayan: Prof. Dr. Mustafa Koç, Fatih Belediyesi Kültür Yayınları, 1. baskı, İstanbul 2014, s. 1579.
[8] Cemaleddin Server, “İlk Türk Aktörü Ahmed Necib”, Servet-i Fünun (Uyanış), yıl: 51, cilt: 91, No: 2369, 4 Aralık 1941, s. 36.
[9] Cemaleddin Server G. Saraylı, “Karagöz’ün Kararan Şem’ası ve Hayali Şefik”, Son Telgraf, 3 Mart 1938, s. 6.
[10] Cemaleddin Server, “İlk Türk Aktörü Ahmed Necib”, Servet-i Fünun (Uyanış), yıl: 51, cilt: 91, No: 2369, 4 Aralık 1941, s. 36.
[11] Cemaleddin Server, “İlk Türk Aktörü Ahmed Necib”, Servet-i Fünun (Uyanış), yıl: 51, cilt: 91, No: 2369, 4 Aralık 1941, s. 36.
[12] Cemaleddin Server, “İstanbul Halkevlerinde Çalışan Kıymetli Sahne Üstadlarımız”, Servet-i Fünun (Uyanış), Yıl: 49, cilt: 86/22, No: 2241/556.
[13] Cemaleddin Server, “İstanbul Halkevlerinde Çalışan Kıymetli Sahne Üstadlarımız”, Servet-i Fünun (Uyanış), yıl: 49, cilt: 86/22, No: 2241/556.
[14] Revnakoğlu’nun İstanbul’u, İstanbul’un İç Tarihi: Fatih, c.1, Hazırlayan: Prof. Dr. Mustafa Koç, Fatih Belediyesi Kültür Yayınları, 1. baskı, İstanbul 2014, s.127.
[15] Revnakoğlu’nun İstanbul’u, İstanbul’un İç Tarihi: Fatih, c. 4, Hazırlayan: Prof. Dr. Mustafa Koç, Fatih Belediyesi Kültür Yayınları, 1. Baskı, İstanbul2014, s. 1586.